Entretien avec Pascal Armant à propos du film "En fanfare"

"En Fanfare" parle de la rencontre de deux mondes : celui de la musique classique et celui des harmonies du Nord. Pascal, comment as-tu abordé ce projet ?

Emmanuel Courcol, le réalisateur, m'avait prévenu : « tu vas voir, c'est un film musical, il y a énormément de choses à prévoir pour le son ». À la lecture du scénario, j’ai d’abord listé toutes les séquences musicales : c’était un film avec énormément de musique en live : des fanfares, des morceaux de piano, des orchestres symphoniques, des défilés, un concours d’harmonies.… Il y avait aussi des séquences d’écoute de disques.

Chaque situation demandait une approche différente, d’où la nécessité d’une préparation méticuleuse.  J'ai fait un dépouillement et puis on a commencé à organiser des réunions avec les différents départements concernés (superviseur musical, directeur de post-production, monteur-son, mixeur, coach chef d’orchestre...)

Combien de temps avant le tournage avez-vous commencé à préparer tout ça ?

On a commencé la préparation environ deux mois avant. Il y a eu plusieurs réunions avec les différents intervenants : la mise en scène, la post-production son, les référents en musique classique (pour la gestion des enregistrements en live et des envois de playback pour les orchestres, chose que les musiciens ne sont pas trop habitués à faire).

Il y a eu pas mal de difficultés au niveau de la composition de l'orchestre symphonique : on n'a pas pu prendre un orchestre établi comme l'Orchestre National d'Ile de France ou l'Orchestre de Lille car ils ont des agendas bookés 1 à 2 ans à l'avance. La composition de l'orchestre s'est faite avec des musiciens de studio rompus à ce genre d’exercice en enregistrant beaucoup de musiques de films. La société Scoring organisait toute la partie musique classique du film, Elle a réuni l'orchestre assez longtemps à l'avance et il y a eu quelques répétitions et des enregistrements préalables des œuvres qui devaient intervenir dans le film (car même si on prévoit de les enregistrer en direct, il est important d’en avoir toujours une version play-back en cas d’imprévu...)

Le réalisateur avait-il une volonté particulière concernant le son ?

Emmanuel Courcol avait vraiment envie que les fanfares (plus précisément les harmonies) soient enregistrées en direct. C'était évident puisque les musiciens n'étaient pas des professionnels : ce sont des amateurs qui font de la musique pour leur plaisir et qui étaient ravis de tourner dans le film mais on ne pouvait pas leur demander de faire semblant de jouer de leur instrument sur un playback en étant hyper carré à chaque prise. On a tourné dans leur salle de répétition habituelle, ça s'est donc passé très naturellement avec eux.

Après, la question du son direct ou du playback s'est vraiment posé sur les orchestres symphoniques. Globalement, on a fait à peu près 80 % du son symphonique en direct, car là aussi le réalisateur demandait un minimum de play-back.

Seule la grande séquence finale a été faite en playback parce que c'était trop compliqué de coordonner à la fois les choristes qui sont dans le public de la salle de la Seine Musicale et l'orchestre qui était en position de concert. Un son direct aurait été plus naturel et peut-être plus beau, mais sans doute moins précis au niveau de l’ensemble car c'est la problématique en musique : le synchronisme. C'est une des missions du chef d'orchestre : Il doit synchroniser tous ces musiciens (qui étaient jusqu’à 60 par moments), et ça c'est le rôle du chef, ici Benjamin Lavernhe, le comédien principal. Comment faire pour qu'un faux chef d'orchestre puisse diriger réellement un vrai orchestre et qu'on puisse avoir un enregistrement de qualité?

C’était le principal problème à la base, mais on l’a résolu globalement plutôt pas mal, grâce à deux aides pour Benjamin : au départ, on a considéré qu'il avait besoin d'un clic, d'un métronome dans une oreillette pour rester dans le tempo. Puis on lui a ajouté dans une autre oreillette, la voix de son coach qui lui redonnait les indications de gestuelle qu'il avait appris, (mais il arrivait à se perdre un peu, presser ou ralentir…)

Ça peut paraître un peu compliqué mais il avait demandé ça. Je pense qu’il en avait besoin et que ça a plutôt bien marché.

Au début, on a aussi décidé d'envoyer ce clic dans des oreillettes à pratiquement chaque musicien ou tout au moins aux chefs de pupitres. Sur certaines séquences il y avait presque 40 oreillettes dans l'orchestre pour pouvoir garder ce synchronisme d'une prise à l'autre.

C'est drôle parce que j’ai travaillé sur un film avec de la musique classique, j'ai voulu introduire le clic et on m'a dit non, ce n'est pas possible car le tempo varie tout le temps.

On a travaillé avec des musiciens de studio qui font des enregistrements de musiques de films et sont habitués à travailler au clic. Je les ai vus en position d'enregistrement : ils ont tous un demi casque sur une oreille avec un clic plus le chef en visu. Ils ont besoin d'être vraiment carré. Ce n’est pas exactement le même rendu qu'un concert avec le chef qui donne son impulsion à lui. Sur le tournage, on était parti dans l’idée d'être très précis pour que le montage ne soit pas trop compliqué avec des petites variations de tempo. Ce click aux musiciens, on ne l'a pas conservée sur toutes les séquences, on avait vraiment fait ça au début. Benjamin Lavernhe prenant de l'assurance dans son rôle de chef, devenant meilleur de jour en jour, on est arrivé à un moment où il a été quasiment capable de diriger l'orchestre par lui même. Et puis le réalisateur a demandé à ce qu'on arrête avec le clic sur les séquences de répétition d'orchestre parce que ça devenait trop précis, trop mécanique et qu'il voulait garder le côté vivant des répétitions. Il y a aussi une particularité de la séquence de fin où l’orchestre joue une œuvre contemporaine composée pour le film par Michel Petrossian : le clic n’est pas régulier, il y a des accélérations ou des ralentissements selon les mesures de la partition. Ca a été perturbant pour Benjamin d'être obligé de suivre ce clic qui variait en vitesse. Le clic a été un vrai sujet de débat, avec des gens qui ne juraient que par lui, qui le voulaient sur toutes les séquences et d'autres comme le metteur en scène qui avait envie que ça puisse vivre en dehors du clic. C'est vrai que normalement en concert classique il n'y a pas de clic et que tout dépend du chef. Là, on était un petit peu entre les deux, c'est à dire entre la formule enregistrement studio et la formule concert classique. On a évolué entre ces deux mondes et ces deux façons de voir les choses.

Comment as tu procédé pour l’enregistrement de ces moment d’orchestre ?

Pour les séquences symphoniques, j’ai eu en renfort un ingénieur du son spécialisé, Alexandre Tanguy, qui travaille très souvent avec cet orchestre pour des enregistrements. Sur le tournage, il a fait sa captation multipiste avec ses micros, que l’on a synchronisée avec mes pistes à moi. Sur ces séquence-là, on arrivait à une soixantaine de pistes entre les miennes et les siennes. Il a fourni au monteur son et au mixeur des Stems par pupitres. La volonté du réalisateur, c'était d'avoir la sensation d'être immergé dans l’orchestre, d'avoir l'écoute réelle du musicien qui est au milieu de l’orchestre : d’être en gros plan sonore sur lui avec les instruments qui l’entourent. C’est quelque chose qu'on entend jamais quand on est dans le public parce qu'on a la globalité du son de l'orchestre. Au mixage, il y a eu une recherche assez fine sur cette idée d'immersion dans l'orchestre.

Dans la première séquence, on voit clairement les micros...

On voit clairement les micros mais c'est complètement fake. C'est des micros pour la déco. Nous, on était parti sur l'idée de tout dissimuler. Alexandre Tanguy l’ingénieur du son classique avait placé quasiment un micro 4060 DPA sur le pupitre de chaque musicien. Il travaillait en plus avec un arbre Decca et aussi plusieurs couples dissimulés en large au dessus de l'orchestre. J’avais aussi mon tri-piste qui tournait, quelques appoints et mes perches qui allaient chercher les musiciens que l’on filmait car on tournait à plusieurs caméras. Ca faisait un dispositif de micros assez important. On était parti dans l'idée de cacher tous les micros mais il y a eu certains plans où on apercevait un micro dans le champ : ça a été effacé en post-prod. Ca a été une idée acceptée dès le départ par la postproduction image : si jamais vous devez placer des micros visibles pour améliorer la qualité du son, faites le, on les effacera après.

Pour l’Harmonie du Nord, on voit qu'il y a des comédiens professionnels et puis des amateurs. Comment ça s'est passé ? Comment tu as géré ces séquences de comédie au sein de l'harmonie ?

Les comédiens professionnels, on va dire musiciens, parce qu'ils ont été castés aussi en fonction de ça, jouent vraiment de leur instrument dans la vie. Il n'y a pas eu de tricherie à ce niveau là. Pierre Lottin est très bon pianiste et c'est également le cas de Benjamin Lavernhe. Pierre a pris des cours de trombone quelques mois avant le début du tournage pour apprendre les rudiments de l'embouchure. On voit bien qu'il ne fait pas semblant de jouer. Il a été doublé certaines fois car la note n'était pas exactement juste mais globalement, il avait appris à jouer de son instrument et donc les acteurs musiciens se sont intégrés naturellement dans l'harmonie. De mon coté, j'ai géré ça entre les interventions de dialogue, les interventions d'instruments un petit peu comme d'habitude. C'est à dire qu'ils étaient équipés avec des HF, j'avais deux perches qui se baladaient au dessus de tout ça et une installation fixe qu'on avait préparé dans cette salle de répétition qui était notre décor principal dans le Nord : on avait suspendu des couples, des micros, le tripiste. On avait installé ça comme un studio. Ca s'est passé assez naturellement, sans contrainte pour les acteurs et les musiciens amateurs.

Ce qui questionne, c'est la possibilité de montage de toutes ces prises de son synchrones. Vous en aviez discuté avant ?

On en avait discuté avant évidemment, et il y a eu pas mal de prises de sons seuls. L’idée c'était de récupérer le direct à chaque prise en essayant d'avoir des variations de tempo les plus minimales possibles. Evidemment, ça ne peut pas toujours arriver. Au montage, ils ont pas mal utilisé les sons seuls comme base en recalant certains plans. C'était une condition que j'avais posée en disant on essaiera de faire du direct à chaque prise mais sans doute on sera obligé d'utiliser un son seul global du morceau comme base et qu'il faudra jongler avec ça au montage. C'est ce qui s'est passé. Il y a une séquence dans le film, le concours d'harmonies, où j'ai procédé différemment. On a commencé la journée par enregistrer l'orchestre en son seul puis je l’ai relancé en playback pour le tournage avec les caméras. Ca me paraissait être la meilleure solution pour ce jour là, parce que ce n’était pas des séquences de répétitions, il fallait qu'on soit bien précis. Ca a permis de garder cette couleur du direct dans l'acoustique du lieu. Il y a aussi une séquence où Pierre et Benjamin jouent du piano. On a fait tout en direct, j'ai aussi fait le son seul. J'ai aussi essayé de leur renvoyer le son seul dans des oreillettes en assourdissant le piano puisque c'était un piano spécial où on pouvait couper le son complètement.

Donc cette séquence de piano c'est pas véritablement du son direct ?

Si, c'est le son direct du piano et c'est eux qui ont joué. Il y a aussi comme base le son seul que j'ai fait avec eux et qui a été renvoyé dans des oreillettes. Après, ils ont préfèré jouer puisqu'ils sont pianistes tous les deux : A un moment ils ont dit « attendez, on arrête avec les playback, on arrête avec les oreillettes, nous, on a envie de jouer, on va essayer de le faire bien carré à chaque fois ». Il y a des moments où on part sur un procédé et on se rend compte sur le tournage que finalement on va peut être changer notre fusil d’épaule parce que il y a des gens qui n'y arrivent pas ou qui qui sont gênés par ces contraintes de playback, de précision et qui disent « Est ce qu'on ne pourrait pas le faire tout de même en direct? ». Après on sait qu'il y a des outils pour en post-prod récupérer un petit peu les variations de tempo, les variations de justesse. On peut être amené à changer son idée de départ.

Il y a aussi une autre séquence où on voit les harmonies passer dans la rue…

On s'est greffé dans un vrai défilé ! L'harmonie du film s'est invitée dans ce défilé. On était en mode documentaire : on capte ce qu'on peut avec aucun contrôle sur rien. La difficulté, c'était qu'on ne pouvait pas trop s'approcher d'eux. On est pas mal en plan large et on ne pouvait pas gêner le public à venir avec des perches au-dessus de l'harmonie. J'avais quand même équipé certains musiciens de notre harmonie avec des micros sur eux et des mini enregistreurs. J'en avais deux ou trois pour avoir des points de captation à l'intérieur de notre harmonie. J'ai donc récupéré des gros plans grâce à ça. On a défilé avec eux à plusieurs caméras et deux enregistreurs avec des couples stéréophoniques. Tout a été fait en captation un petit peu sauvage mais qui globalement a plutôt bien fonctionné.

Est ce qu'il y a eu sur ces séquences là, des rajouts d'instruments pour préciser les choses?

Non, il n'y a pas eu de rajouts. Il y avait moins cette recherche de précision absolue, on voulait juste récupérer cette ambiance de défilé d'harmonies qui sont très populaires dans le Nord. On a joué le côté live du défilé.

Il y a une autre séquence musicale où ils passent des disques dans le garage. Comment avez vous tourné cette séquence?

Cette séquence été faite en playback. C'est à dire que là j'ai envoyé le playback des morceaux, un standard de jazz et puis Dalida. En général, j'envoie la musique dans les enceintes au début et dès qu'ils commencent à parler, je coupe la diffusion dans les haut-parleurs. Ils continuent alors avec la musique dans les oreillettes. Ensuite, à un moment, Pierre Lottin doit chanter un si bémol et je lui envoyais aussi cette note dans l’oreillette, pour qu’il soit tout-à-fait juste...

J'ai fait tous les envois de playback à partir du Cantar x3 en mode en mode Play/Rec et tout a très bien fonctionné. C'est vraiment très agréable d'avoir tout tout sous les doigts avec le X3. D’ailleurs j’utilise très souvent cette fonction et pas seulement pour la musique mais aussi pour des conversations téléphoniques par exemple, où j’envoie à partir du Cantar dans le téléphone de jeu du comédien le son du off qu’on a déjà tourné quelques jours ou quelques semaines avant...c’est toujours très apprécié !